Si en capítulos anteriores habíamos visto desde el nacimiento a la codificación del tema de la Anunciación [Ver capítulos anteriores; aquí (I), aquí (II), aquí (III), aquí (IV) y aquí (V)] ahora le llega el turno a la explosión iconográfica de éste y al ocaso, llegando al final de nuestro recorrido por esta iconografía.

     Desde finales del siglo XVI y sobre todo en el siglo XVII, ya en pleno Barroco, se puede apreciar un cambio importante en la iconografía de la Anunciación. La preferencia por el misticismo en la representación de las imágenes sagradas hará que el escenario predominante sea el sobrenatural que invade todo el espacio, borrando prácticamente las referencias a los espacios reales. Como dice Emile Mâle “vapores de luz y sombra hacen desaparecer… todo lo que recuerda las realidades de la vida. Parece que dejamos de estar en la tierra para trasladarnos al cielo”[1]. Uno de los artistas que mejor sabrá reflejar en sus Anunciaciones esta estética, deudora de la Contrarreforma y de la obra de Tiziano, será El Greco, quien en pinturas como la del Museo del Prado (cat. P003888), llena de ángeles y con Gabriel transportado sobre una nube, conseguirá llevar al espectador a un escenario celestial donde la sucesión de los milagros parece su ámbito natural.

Domenico Thetocopoulus, El Greco, Anunciación, 1597-1600. Madrid, Museo Nacional del Prado.

La Anunciación en el siglo XVII    

La Anunciación triunfal, mística, celestial, llena de angelotes, se difundirá por toda Europa gracias a los grabados. España, Francia y los países del Norte de Europa recibirán con entusiasmo la nueva fórmula nacida en Italia. Poco a poco los artistas del barroco llevarán al extremo los giros y contragiros de las figuras y los contrastes lumínicos. Ejemplos de estas Anunciaciones apoteósicas son en Italia la de Carlo Maratta en el Northampton Museum and Art Gallery (inv. 1997.127.3), en España la de El Greco en la Catedral de Sigüenza (Guadalajara, España), la del francés Simon Vouet en la Galleria degli Uffizi (Florencia, Italia) o la del neerlandés Cornelis van Poelenburgh en el Kunsthistorisches Museum de Viena (inv. 614).

     Sin embargo, en pleno barroco también surgirá otra corriente que intentará recuperar una religiosidad más simple y calmada, más próxima a las Anunciaciones que habíamos visto en el quatrocento. Estos pintores serán principalmente los de la escuela clasicista romano-boloñesa tales como Guido Reni, los Carracci, Domenichino o Guercino, los cuales también influirán en el arte de otros países, en espacial en España. Eso sí, aunque los ángeles sean menos numerosos y el habitáculo donde tiene lugar la acción sea menos celestial, el arcángel Gabriel aparecerá levitando o subido sobre una nube, indicando así la presencia de lo sobrenatural. Ejemplo perfecto de este tipo más sosegado y más íntimo de Anunciaciones son la de Guido Reni en la Pinacoteca Civica de Ascoli Piceno, la de Alessandro Turchi en el Museo del Prado (cat. P003166) o la de Alonso Cano en la Iglesia de la Magdalena de Getafe (imagen de portada).

     Hacia mediados del siglo XVII, la pérdida de influencia del arte italiano en el panorama internacional a favor del arte francés hará que las obras de temática religiosa comiencen a experimentar un ligero retroceso. La creación por parte de los franceses, a partir de mediados de siglo, de diversas Academias, como la de Pintura y Escultura en 1648, la Academia de Roma en 1666, la de música en 1669, o la de arquitectura en 1671, empezará pronto a dar sus frutos y la influencia francesa se dejará notar en buena parte de las cortes europeas. Los artistas franceses se ocuparán más en la representación de temas cotidianos, retratos o paisajes. Asimismo, la mayor parte de los grandes encargos de iglesias y catedrales se habían completado en el siglo anterior, con lo que los artistas recibirán un menor número de comisiones de pintura devocional. Es por ello que a partir de mediados del siglo XVII podemos observar una disminución en el número de Anunciaciones que poseemos.

La Anunciación en el siglo XVIII

     Este descenso será aún más evidente durante la primera mitad del siglo XVIII. La Guerra de Sucesión española, país que había sido hasta ese momento uno de los principales protectores de la religión católica y uno de los máximos comisionarios de obras, unida a la crisis artística de la primera mitad del siglo, con un arte tardo barroco que tan sólo se aprovechaba de los estertores brillantes del periodo anterior, no ayudaron a revitalizar ni a innovar en un tema iconográfico que había sido utilizado ampliamente en siglos anteriores. Los ejemplos que tenemos de Anunciaciones en este periodo son en su mayor parte copia o reinterpretación de las obras más destacadas del barroco. Tan sólo un puñado de obras son fruto realmente de su época; entre ellas tenemos la de Corrado Giaquinto en la Galleria Borghese, en la que el colorido pastel y las formas más dulces del tardo barroco se hacen patentes, o la de Anton Raphael Mengs en el Hermitage de San Petersburgo, donde el Neoclasicismo y equilibrio de la composición son totalmente reconocibles. Lo que llama la atención de las Anunciaciones de este periodo es que resultan más libres y vemos que en ellas la disposición de la Virgen y el Ángel presenta un mayor número de variantes que en periodos anteriores.

     A partir de la segunda mitad del siglo XVIII el asunto de la Anunciación será escasamente reproducido. Tan sólo la comisión por parte de particulares, que querrán esta iconografía en sus capillas devocionales, mantendrá vivo el tema. Éste es el caso de la obra de Goya para la capilla de los padres capuchinos de San Antonio del Prado encargada por los Duques de Osuna hacia 1785. Este bello ejemplo sirve de colofón a una de las temáticas iconográficas con mayor difusión y trascendencia dentro de la historia del arte.

Francisco de Goya, Anunciación, ca. 1785. Sevilla, Colección del Duque de Osuna.

NOTAS AL TEXTO

[1] MÂLE, Emile: El arte religioso de la Contrarreforma: Estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII. Madrid, Ediciones Encuentro, 2001, p. 230.

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