Una de las series pictóricas más extensas de la Ilustración española es la realizada por el valenciano Mariano Sánchez (1740-1822) para el príncipe de Asturias don Carlos Antonio de Borbón, más tarde rey Carlos IV, compuesta por 118 vistas de puertos de España, según testimonio del propio artista. Así como la serie de bodegones de Luis Meléndez pretendía «componer un divertido Gavinete con toda la especie de comestibles que el clima español produce», con las vistas de Sánchez se quiso ofrecer al mismo destinatario, el heredero de la Corona de España, una visión del litoral del Reino, de sus principales puertos y fortificaciones costeras, y también de algunos puentes singulares en el interior de la Península.

     Las vistas de Mariano Sánchez conservadas –al parecer sesenta y seis– se custodian en su mayor parte en Patrimonio Nacional y Museo Nacional del Prado, en lugares de acceso restringido. Ocho cuadros se perdieron en el asalto, saqueo e incendio del edificio de la Embajada de España en Lisboa el 27 de septiembre de 1975 y lamentablemente solo se conocen por fotografías. En fin, algunas de esas pinturas fueron divulgadas en la revista Reales Sitios por María Teresa Ruiz Alcón (1968 y 1976), siendo más tarde estudiadas por María Luisa Barreno (1977), Adela Espinós (1989) y por mi amigo José Manuel de la Mano (1998), que aportó documentación esencial para el conocimiento de la gestación y desarrollo de la serie.

     A pesar de la discreta calidad de las pinturas, Mariano Sánchez disfruta ya de un libro monográfico espléndidamente editado por la Fundación Juanelo Turriano, que fue dirigido por Pedro Navascués y Bernardo Revuelta y lleva por título: Una mirada ilustrada: los puertos españoles de Mariano Sánchez (Madrid, 2014). A sus variados e interesantes estudios, algunos de ellos disponibles online, remitimos al lector que quiera profundizar en este asunto.

     Es sabido que Mariano Sánchez inició la serie en enero de 1782, en cumplimiento de una Real Orden de finales del año anterior. Comenzó en Cádiz, donde residía, ampliándose el encargo con vistas de Sevilla y Córdoba, por el Guadalquivir, sus puentes y la navegación en sus aguas. Tras presentar los cuadros al príncipe de Asturias, en 1785 retomó la empresa con una segunda campaña de vistas costeras y portuarias, esta vez viajando a Málaga y desde allí hasta Alicante, pasando por Almería y por el importante puerto de Cartagena, del que se conocen hasta seis cuadros: dos en Patrimonio Nacional, otros dos en el Museo Nacional del Prado y dos más en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, procedentes estos últimos de la colección de Manuel Godoy.

     En una tercera «temporada», de 1787 y 1788, completaría el litoral mediterráneo recorriendo el Principado de Cataluña y el Reino de Valencia, hasta Denia y cabo de San Antonio y, presumiblemente, pintando en ese tiempo las vistas que se tienen de las islas de Mallorca y Menorca, dejando al margen su Valencia natal.

     Con cincuenta y ocho cuadros realizados, en 1792 partía para La Coruña por encargo de Carlos IV, llevando una cámara oscura que le permitió obtener imágenes más veristas de la arquitectura de la costa. En ese tiempo representó, en un formato más apaisado que las vistas anteriores, el litoral gallego y el asturiano, y también algunos de los puertos marítimos de la montaña de Santander. Quedó fuera de la serie de Sánchez el País Vasco, del que se había ocupado Luis Paret en su peculiar estilo, cuyos cuadros habrían de causar fuerte contraste junto a los del valenciano. En fin, completada la costa peninsular y las Baleares en enero de 1796 se le encomendó «pintar vistas de la plaza de Badajoz, puente de Mérida y el de Alcántara», y tres años después partía hacia Granada para levantar vistas de la ciudad, de las cuales el Museo Nacional del Prado conserva una de la Entrada de Granada por el puente del Beiro (o Beyro), cuyo grupo central, perro incluido, está tomado de una lámina dedicada por Joseph Vernet (1714-1789) al príncipe de Asturias en 1782, que reproduce el famoso cuadro de su Aviñón natal (Arlaud 322).

Mariano Sánchez, Entrada de Granada por el puente del Beiro, hospital de San Lázaro, Albaicín hasta Sierra Nevada [Museo Nacional del Prado, en adelante MNP, cat. P005944].

Pietro Antonio Martini, según Joseph Vernet (1757), Vue de la ville d’Avignon, 1782 [MNP, cat. G000470].

     La vasta empresa desarrollada por Mariano Sánchez durante casi dos décadas se ha puesto en relación con otras menores emprendidas en España, la ya citada de Paret en el País Vasco, las vistas de Valencia por Antonio Carnicero y la serie del litoral español encomendada en los mismos años por la Secretaría de Estado al dibujante e ingeniero militar Pedro Grolliez, que fue grabada solo en parte, en una comisión que discurrió en paralelo a la de Sánchez partiendo de planteamientos bien diferentes. También se ha señalado otra iniciativa malograda tras tirar sus primeras láminas, la Collection des ports d’Espagne et de Portugal del pintor Alexandre Jean Noël, discípulo de Vernet, y el grabador François Allix, que tiene ciertas afinidades con la serie de Sánchez al servirse unos y otro de una misma fuente, la obra del afamado pintor Joseph Vernet ampliamente difundida a través del grabado.

     En efecto, como antecedente del encargo de Mariano Sánchez se suele citar la serie de Vues des ports de France de Vernet para Luis XV, ordenada por el hermano de madame de Pompadour, el marqués de Marigny, que fue realizada de 1754 a 1765 y divulgada de inmediato (1760-1778) gracias a las láminas abiertas por Charles-Nicolas II Cochin, Jacques-Philippe Le Bas y Pietro Antonio Martini. Sin embargo, no se ha tenido en cuenta hasta ahora, que sepamos, que esa influencia de Vernet va mucho más allá de la idea general de representar los puertos del litoral patrio, como hizo el francés en quince lienzos. El propósito de este post es demostrar visualmente que en los cuadros de Sánchez casi todos los personajes que animan esas panorámicas están copiados de estampas que reproducen pinturas de Vernet, y en casos excepcionales de otros autores, como su discípulo Charles François Grenier de Lacroix y los pintores Jacob Philipp Hackert, Jean Pillement, Pierre Frédéric de la Croix y Pierre-Charles Le Mettay. Solo en dos ocasiones, que tengamos constancia, recurrió a grabados de pintores del siglo XVII: el flamenco Bonaventura Peeters –aunque «traducido» al lenguaje vernetiano (véase el anexo final)– y el pintor de Haarlem Nicolaes Berchem, para un par de vacas (ídem). Y es que al estudiar esos cuadros hemos podido comprobar que tuvo acceso a un notable conjunto de estampas, acaso de su propiedad, formado por no menos de setenta y siete, si atendemos a las figuras identificadas en sus cuadros tomadas de ese extenso repertorio. Además de once de la citada serie de los puertos de Francia, las hay individuales de Jacques-Philippe Le Bas (cuatro) y de los grabadores Jacques Aliamet (trece), Yves-Marie Le Gouaz (siete), Jean-Jacques Leveau (seis), Louis Jacques Cathelin (cuatro), Adrian Zingg (tres), Pierre Paul Benazech (tres), Anne Philberte Coulet (dos), Simon Fokke (dos), Marie Jeanne Ozanne-Le Gouaz (dos) y hasta diecisiete grabadores más, junto a la citada vista de Aviñón por Pietro Antonio Martini.

     No solo copió en sus cuadros las figuras inventadas por el francés, sino que también reprodujo muchas de sus embarcaciones e incluso árboles y accidentes naturales que restan fidelidad a las vistas del español, que a partir de ahora deberían interpretarse con cierta prevención, si es que se espera encontrar en ellas un fiel y preciso reflejo de nuestro litoral y de sus gentes, ya que, además de alteraciones no menores en algunos paisajes, todos esos «paisanos» proceden de la memoria visual de Vernet y de su fértil inventiva. Solo en algunos casos ajustó la indumentaria a la realidad española, como las sevillanas con sus mantillas, las baleares con sus peculiares rebociños o rebosillos y, claro está, los uniformes de los militares, eliminando de sus pinturas cualquier exotismo oriental tan del gusto de Vernet.

Izquierda: Mariano Sánchez, Triana, desde la Torre del Oro (detalle) [Patrimonio Nacional, a partir de ahora PN, inv. 10078801]; derecha: Joseph Vernet, Vista del puerto de La Rochelle, firmada en 1762 (detalle) [Musée national de la Marine].

Mariano Sánchez, Palma de Mallorca [PN, inv. 10090955].

Izquierda: Yves-Marie Le Gouaz, según Joseph Vernet, Embarquement de la jeune grecque, h. 1771 (detalle) [The Metropolitan Museum, desde ahora The Met]; derecha: Mariano Sánchez, Arsenal de Ferrol (detalle) [PN, inv. 10069857].

     Los casos más evidentes de copia se encuentran en las «vistas» que hacen suyas de forma casi literal láminas abiertas en Francia reproduciendo pinturas de Vernet. La de la Alcudia de Mallorca, que resulta una de «sus composiciones» más felices, sigue de cerca La Belle Nuit grabada por Thomas Vivares hacia 1775 (Arlaud 435). Se diferencia por la inclusión de la bahía de la Alcudia reconocible en la línea de costa en lontananza y de la Torre Mayor de Alcanada que asoma demasiado teatral al mar en las mismas rocas de la estampa francesa, manteniendo asimismo el árbol vernetiano, a menor escala. En esta pintura Sánchez se muestra como un «virtuoso» de la copia al sustituir únicamente la figura situada junto al fuego, en el ángulo inferior derecho, que acaso no le agradaba, por otra tomada de una estampa de otro claro de luna de Vernet, La pêche de nuit, en lámina de Yves-Marie Le Gouaz (Arlaud 276).

Arriba: Mariano Sánchez, Alcudia de Mallorca [PN, inv. 10073330]; abajo: Thomas Vivares, según Joseph Vernet, La Belle Nuit [The Met] y, a la derecha, detalle de Yves-Marie Le Gouaz, según Vernet, La pêche de nuit [gallica.bnf.fr].

     También el emplazamiento de la Torre de Calella en el litoral catalán resulta del todo irreal. Es llamativa la estricta semejanza de las rocas con las representadas en Les débris du naufrage, en el grabado de Louis-Joseph Masquelier I, según composición de Vernet.

Arriba: Mariano Sánchez, Torre de Calella (perdido en Lisboa) [PN, Fodi inv. 10158608]; abajo: Louis-Joseph Masquelier I, según Joseph Vernet, Les débris du naufrage [MAH Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève].

     En otros casos Sánchez hizo un formidable collage de personajes y objetos inventados por Vernet, como vemos en una de sus primeras vistas de Cádiz –­firmada en 1783, como se ve en fotografía digitalizada, y no en 1788 como se ha publicado–, dándose el caso de emplear hasta al menos ocho estampas diferentes para la composición de un solo cuadro, como ocurre en el lienzo Puente de Córdoba.

Mariano Sánchez, Vista de Cádiz, firmado en 1783 (perdido en Lisboa) [PN, Fodi inv. 10158476].

Mariano Sánchez, Puente de Córdoba [PN, inv. 10069414].

     Lo mismo sucede en la célebre vista de Málaga desde el midi, firmada en 1785, del inicio de su segunda campaña, donde se reconocen motivos tomados de ocho estampas diferentes que tienen un impacto visual muy fuerte en la pintura, todo de invención de Joseph Vernet, Jacob Philipp Hackert, Pierre-Charles Le Mettay y Pierre-Frédéric de la Croix, salvo el paisaje de Málaga al fondo.

Mariano Sánchez, Málaga desde el midi, firmado en 1785 [PN, inv. 10069336].

     No tardó en simplificar su trabajo, bien copiando de corrido los personajes en primer término –comodidad empleada por vez primera en El Arsenal de La Carraca (véase el anexo final)–, bien reduciendo el número de grupos que toma prestados e inserta en el paisaje. Del primer caso presentamos abajo un par de vistas de la Torre de San Telmo, sobre un cerro que fue parcialmente volado el 24 de febrero de 1880 para obtener la piedra necesaria para la ampliación del puerto de Málaga, y otras dos del de Almería, todas de su segunda campaña.

Mariano Sánchez, Torre de San Telmo [MNP, cat. P002923].

Mariano Sánchez, Torre de San Telmo [PN, inv. 10055935].

Mariano Sánchez, Almería por el oeste [PN, inv. 10033632].

Mariano Sánchez, Almería por el este, firmado en 1787 [PN, inv. 10011860].

     Del segundo caso, entre un amplio abanico de posibilidades, elegimos las vistas de El puente de Molins de Rey y del Puente de Martorell, ambas del Museo Nacional del Prado y pertenecientes a la tercera etapa, la del Principado de Cataluña, Reino de Valencia e Islas Baleares, donde ya hemos visto se sirvió de estampas completas para resituar un par de torres en paisajes inventados por Vernet.

Mariano Sánchez, El puente de Molins de Rey [MNP, cat. P002919].

Mariano Sánchez, Puente de Martorell [MNP, cat. P002922].

     El método de trabajo de Sánchez podemos entenderlo bien a través de un cuadro ajeno a la serie de Carlos IV, la Vista de San Lorenzo y del Campo Valdés de Gijón regalada a Jovellanos, que tiene su pintura medio arrasada. Se distingue con claridad cómo fueron añadidas cuatro figuras copiadas de estampas sobre una vista ya concluida, en un sencillo, aunque meditado, «corta y pega».

Mariano Sánchez, Vista de San Lorenzo y del Campo Valdés de Gijón [Museo Casa Natal de Jovellanos].

     Ese uso abusivo de la estampa, la mezcolanza de diferentes grupos y elementos, a veces no funciona dando como resultante fallos muy burdos de perspectiva, como en la Vista de La Coruña –tan bien reflejada la arquitectura mediante la cámara oscura y tan poco creíbles las embarcaciones delante– o situaciones anacrónicas en la realidad española del XVIII, en ese «gran convento» del que hablaba José Nicolás de Azara, al situar dos mujeres con el torso desnudo en público en la Vista del muelle de Cartagena.

Mariano Sánchez, Vista de La Coruña [PN, inv. 10055699].

Mariano Sánchez, Vista del muelle de Cartagena [MNP, cat. P003988].

     La rendida admiración de Sánchez por el francés le llevó a reproducir en pintura ciertos grabados d’après Vernet, copias que corresponden a los años en que el destinatario era todavía príncipe de Asturias. Al dorso de Los pescadores afortunados y de El regreso de la pesca vemos las inscripciones que lo acreditan; la miniatura sobre vitela de La mañana remite a una de sus primeras obras documentadas, el San Carlos Borromeo pintado en esa técnica en 1767 para el mismo príncipe de Asturias.

Arriba: Mariano Sánchez, La mañana [PN, inv. 10007450]; abajo: Jacques Aliamet, según Joseph Vernet, Le Matin, h. 1769 [The Met].

Mariano Sánchez, Los pescadores afortunados (trasera) [PN, inv. 10041100].

Arriba: Mariano Sánchez, Los pescadores afortunados [PN, inv. 10041100]; abajo: Isidore Stanislas Henri Helman, según Joseph Vernet, Les pêcheurs fortunés, h. 1770 [The Met].

Arriba: Mariano Sánchez, El regreso de la pesca [PN, inv. 10024332]; abajo: Pierre Paul Benazech, según Joseph Vernet (1758), Le retour de la pêche, 1771 [nds.museum-digital.de].

     La iniciativa de Sánchez coincide en el tiempo con un destacado encargo de don Carlos Antonio de Borbón a Vernet y apunta a que el valenciano debía de estar informado de ese naciente gusto y supo aprovechar bien la situación. En efecto, en el mismo año de 1781 en que se encarga la serie de vistas el príncipe de Asturias había recibido de Luis XVI dos lienzos de Vernet y poco después, el 7 de mayo y el 5 de junio, comisionaba al pintor francés, con la intermediación del conde de Montmorin, embajador en Madrid, seis lienzos para encastrarlos en la boiserie de un pequeño gabinete de su casa de campo escurialense. Las pinturas llegaron a finales del año siguiente, pero apenas decoraron una década las paredes de la actual saleta de cuadros bordados de Juan López de Robredo, ya que fueron retiradas hacia 1793 por el mal efecto que hacían en un espacio tan reducido y a tan escasa altura, como había advertido unos años antes Jean-François de Bourgoing en su Nouveau voyage en Espagne (1788).

Hipótesis del montaje de los lienzos verticales de Vernet en la actual saleta de cuadros bordados de Robredo en la Casa de campo del Príncipe en El Escorial, según planteamos en La Real Casa del Labrador de Aranjuez (2009).

     Otras cinco pinturas de Vernet se incorporaron a la pinacoteca de la Casa de campo del Príncipe en El Escorial por las compras realizadas en la venta pública de los bienes del bailío de Breteuil, Jacques-Laure Le Tonnelier, en París el 16 de enero de 1786, cuando se adquirió también el célebre dessert de Valadier.

Arriba: Joseph Vernet, Vista de Caprarola, 1746 [Philadelphia Museum of Art, acc. no. 1977-79-1]; abajo a la izquierda: Marina: vista de Sorrento [MNP, cat. P002350]; y a la derecha: Puesta de sol: vista de una bahía con figuras [The Wellington Museum, Apsley House, acc. no. WM.1645-1948].

     Sabemos que una de ellas fue retocada entonces por el propio Vernet, según consta en una nota del conde de Aranda de 23 de junio de 1786 que hemos publicado en estos días: «A M.r Vernet por haver retocado uno de sus Quadros, y haver dedicado anteriorm.te al Principe N. S. una estampa por el coste de una caxa de oro guarnecida de Diamantes… 3000 [libras tornesas]», en referencia a la citada lámina de la vista de Aviñón dedicada en 1782 con motivo del encargo escurialense, de la cual se remitieron varias estampas a la corte española.

     El interés de Carlos IV por Vernet se mantuvo a lo largo del reinado e incluso como rey padre en Roma. No parece ocurriera lo mismo con Mariano Sánchez. Sus continuas demandas debieron de producir cierto hartazgo en el ánimo del monarca que, en julio de 1802, anotaba de su puño y letra al margen de uno de esos memoriales: «No se le conteste».

     Para el resto de comparativas entre las Vistas de puertos de Mariano Sánchez y las obras de Vernet puedes descargarte el siguiente PDF realizado por el autor. Por favor, citar convenientemente si se usa el material aquí aportado.

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