El retrato de Estado era ante todo un objeto con un uso muy concreto: el de difundir la imagen del soberano. Su finalidad hizo que se hicieran múltiples versiones, modelos, copias, etc. con lo que es habitual aún hoy encontrar gran número de retratos de soberanos y sus familias, aunque de calidad muy dispar. En España, el pintor de corte era el encargado de crear los modelos para esas efigies de la familia real y los pintores presentes en el taller regio eran los que se dedicaba a la reproducción e imitación de esas obras para enviar imágenes actualizadas de los miembros de la familia real a otras cortes europeas o a las distintas provincias y reinos. Como resultado, la naturaleza seriada y repetitiva de muchos de los retratos reales será extrema.

     La principal aportación de Velázquez al retrato de Estado fue la evolución del modelo creado por Alonso Sánchez Coello, que era a su vez una amalgama de los modelos de Tiziano y Antonio Moro, «despojándose de los restos de parafernalia regia de acuerdo con la noción que no hay expresión más eficaz de majestad que la misma persona real»1.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1623. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     Velázquez había nacido en Sevilla en 1599 y fue discípulo de Francisco de Herrera el Viejo (ca.1590-ca.1656) y Francisco Pacheco (1564-1644). En 1622 viajó por primera vez a Madrid pero no consiguió su deseo de retratar al monarca. Sin embargo, al año siguiente volvió a intentarlo y realizó la efigie del joven Felipe IV. Inmediatamente el soberano lo nombró Pintor de Corte y desde entonces se dedicó principalmente a pintar retratos de la familia real. Durante los años siguientes su ascenso fue imparable. En 1627 fue designado “ujier de cámara” y al año siguiente consiguió el ansiado puesto de pintor de corte. La llegada a Madrid de Rubens en 1628 supuso un punto de inflexión definitivo en la carrera del pintor. La influencia de Rubens no solo cambió la forma de pintar de Velázquez sino que además éste le animó a viajar a Italia, objetivo que cumplió en 1629 gracias a la licencia del Rey:

«En cumplimiento del gran deseo, que Don Diego Velázquez tenía de ver a Italia y las grandes cosas, que en ellla hay, habiéndoselo prometido varias veces Su Majestad, cumpliendo su real palabra, y animándole mucho, le dio licencia, y para su viaje cuatrocientos ducados de plata, haciéndole pagar dos años de su salario…»2.

     Italia cambió para siempre la forma de pintar de Velázquez. Desde el tratamiento del espacio en sus cuadros hasta su pincelada y la luz dentro de sus lienzos. Tras un año y medio en Italia, alcanzó su madurez artística a los 32 años. Según Palomino, inmediatamente después de su regreso a la corte el Conde-Duque de Olivares le ordenó que fuera a agradecer al Rey por no haberse dejado retratar por otro pintor en su ausencia. El monarca también esperaba a Velázquez para retratar al príncipe Baltasar Carlos, nacido durante su estancia en Roma. Se cree que este primer retrato del príncipe es el que se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston (si quieres saber más sobre esta obra pincha aquí). Este será la primera obra en la que Velázquez comenzará a ensayar una nueva técnica, dejando las formas sin modelar y pintando únicamente sus impresiones visuales.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Baltasar Carlos y un enano, ca. 1631. Boston, Museum of Fine Arts.

     En cuanto al primer retrato del soberano realizado por Velázquez tras su vuelta de Italia se cree que pudo ser el Felipe IV en castaño y plata que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres. Este cuadro fue una de las muestras más brillantes del retrato real de Velázquez y uno de los pocos del rey de cuerpo entero. En esta obra Velázquez consolidó la técnica utilizada en el retrato del príncipe Baltasar Carlos. Especialmente en el traje, Velázquez deja de modelar la forma, tal cual es, para pintar según la impresión visual. Buscó simplificar el trabajo pictórico, pero esto requería un conocimiento profundo de cómo se producían los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Para crear una pintura de esa manera era necesario poseer no sólo una gran técnica, sino también un considerable instinto para elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que permiten al espectador apreciar cada detalle exactamente como si estuvieran realmente pintados en detalle. También requería un dominio del claroscuro para dar la sensación de volumen3.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV en castaño y plata, ca. 1631-32. Londres, National Gallery.

     Este retrato formó parte de una de las decoraciones más importantes de los Austrias españoles, la Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y se colocó junto a los retratos de Carlos V, Felipe II y Felipe III4. El retrato, como apunta Finaldi, podría reflejar la indumentaria que vistió el rey el día del juramento a la corona del Príncipe Baltasar Carlos por las Cortes de Castilla que tuvo lugar en la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid el 7 de marzo de 16325. Eso indicaría que el lienzo fue pintado para la Biblioteca del Escorial y fue concebido como parte de una serie pictórica que marcaba así la continuidad dinástica.

Vista general de la Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

     Poco después de la realización del Felipe IV en castaño y plata se enviaron a Viena “algunos retratos de sus majestades” realizados por Velázquez6. Los cuadros se encuentran ahora en el Kunsthistoriches Museum de Viena, y actualmente se consideran realizados por Velázquez y el taller real. El del rey tiene la misma posición que el cuadro de la National Gallery, pero viste totalmente de negro y la escena tiene de fondo una cortina roja.

     Esto indicaría que el taller utilizó rápidamente el lienzo de Velázquez para realizar otros retratos del rey para difundir su imagen. También existe una versión de cuerpo entero siguiendo el mismo modelo en el Hermitage en el que el Rey viste totalmente de negro y con un paisaje y una balaustrada al pie de la composición. Esta pintura también utiliza las líneas generales de la composición del de la National Gallery, pero nuevamente es un trabajo en que se aprecia la presencia del taller real.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y taller, Felipe IV. San Petersburgo, Museo Hermitage.

     Tras permanecer cerca de dos siglos en la Biblioteca de Escorial, en 1810, el retrato de Felipe IV fue entregado por el rey José Bonaparte al general francés Agustín Dessolle, a pesar de la advertencia de un funcionario español que considera que escribió lo siguiente:

«En la nota de las pinturas que V.M. por la gran munificencia ha ofrecido como gratificación nacional al Sr. General Dessolles está señalado el retrato de Felipe IV de mano de Velázquez; pero la galería o Museo de pinturas de V.M. no debería privarse de este quadro por ser el mejor que existe en España del monarca que más favoreció las bellas artes, a quien la capital debió su cultura, su biblioteca y sus teatros, y el mismo Velázquez las mayores honras. Faltando este insigne retrato que formaba serie con los otros de los príncipes austriacos en la biblioteca del Escorial queda incompleta y sin que pueda remplazarlo otro de igual mérito. Parece pues, que sería bien porponer al Sr. General el escogimiento de otra pintura de escuela española o como le agradase»7.

     Finalmente, la petición no fue escuchada y Bonaparte entregó la pintura a Desolles. Posteriormente ésta fue vendida por la hija del general a William Beckford y fue heredada por el duque de Hamilton, tras cuya muerte, en 1882, fue vendida en subasta a la Galería Nacional de Londres. Por su parte, en la galería regia de los Austrias de la Biblioteca de El Escorial se puso en su lugar un retrato de Carlos II niño por Carreño, que no ha podido llenar el vacio del insustituible retrato de Felipe IV de Velázquez.

 

NOTAS DEL TEXTO
  1. Finaldi, G.: “Philip IV in Brown and Silver”, Velázquez (dir. Dawson W. Carr). London, National Gallery company, 2006, p. 172.[]
  2. Palomino de Castro, A.: El Museo pictórico y escala óptica. II. Práctica de la Pintura y III. El Parnaso español pintoresco y laureado. Madrid, 1715-1724. Madrid, Ed. Aguilar, 1947, p. 900.[]
  3. Guidol, J.: Velázquez. Barcelona, Ediciones Poligrafa, 1982, pp. 139-143[]
  4. Bassegoda, B.: El Escorial como museo. Universidad Autónoma de Barcelona, 2002, p. 329 y Brown, J.: “Felipe IV de castaño y plata”, Velázquez, Rubens y Van Dyck. Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999, p. 129.[]
  5. Finaldi, G: Op. cit., p. 174.[]
  6. Brown, J.: Op. cit., p. 126.[]
  7. Bassegoda, B: Op. cit., p. 329[]
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