Rogier van der Weyden o Roger de le Pasture nació hacia 1399 en Tournai, por entonces una de las ciudades más importantes de Francia, pero perteneciente a los territorios del duque de Borgoña. El artista vivirá entre su ciudad natal y Bruselas, donde se tradujo su nombre al flamenco y donde fallecerá en 1464. En ambos lugares mantendrá talleres abiertos sumamente activos. No obstante, su residencia principal estará en Bruselas desde al menos 1436, cuando será nombrado pintor oficial de la ciudad.

     El detallismo de Van der Weyden, su dominio pictórico y de la perspectiva, principalmente de las diagonales y escorzos, le convirtió en un pintor único que cada vez fue obteniendo un mayor reconocimiento y por tanto fue teniendo un mayor número de encargos que le demandaron la contratación de un número creciente de ayudantes. El estudioso en Van der Weyden, el doctor Lorne Campbell afirma que «es posible que algunos de ellos [de sus ayudantes] no se quedaran mucho en su taller, mientras que otros pudieron ser colaboradores suyos durante un largo tiempo e incluso especializarse en determinadas tareas»1. La mayor parte de estos artistas fueron los que dieron vida a la hoy denominada escuela de Bruselas, una “hornada” de artífices que se formaron o se inspiraron en Van der Weyden, el artista a imitar para lograr el éxito.

Rogier van der Weyden, El Descendimiento, antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm. Museo Nacional del Prado, cat. P002825.

     Las obras más importantes realizadas por el maestro eran rápidamente copiadas. En algunos casos incluso dentro del propio taller del artista. Es por ese motivo que por ejemplo el Descendimiento (204,5 x 261,5 cm) encargado por el gremio de Ballesteros para decorar la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina se copió casi nada más ser realizado, en 1443, para la iglesia de San Pedro de la misma localidad, conociéndose hoy en día como el Tríptico Edelheere. Considerada también como salida de su taller estaría la versión de la Gemäldegalerie de Berlín y la de la Capilla Real de Granada. Enamorada de la obra, María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos e Infanta Española hermana de Carlos V, adquirió el original de Van der Weyden para la capilla del Palacio de Binche en 1549 y posteriormente, tras su muerte, fue heredada por Felipe II. Éste pese a contar con el original encargó una copia, ya en el último tercio del siglo XVI, a Michiel Coxcie, para colgarla en la capilla del Palacio de El Pardo. En ese lugar había estado la obra de Van der Weyden pero el rey prudente decidió enviarlo a El Escorial y para cubir su hueco el soberano costeó una réplica2.

Taller de Rogier van der Weyden, Tríptico Edelheere, Iglesia de San Pedro de Lovaina, ca. 1443.

Michiel Coxcie, Descendimiento, último tercio del siglo XVI. Óleo sobre tabla, 228 x 297 cm. Patrimonio Nacional, en depósito por el Museo del Prado, nº inv. 50000006.

     A diferencia de lo que ocurre hoy en día, en donde el término copia tiene un significado incluso peyorativo hacia una obra de arte, hasta el siglo XVI fue constante el movimiento de copias y transmisión de modelos en el arte flamenco. En los talleres los aprendices realizaban su formación copiando los dibujos y las composiciones del maestro. Es a través de ese ejercicio como aprendían a colocar espacialmente las figuras, a crear la perspectiva, las expresiones, los plegados y tratamientos de las telas, etc. Vinculándose por tanto de forma irremediable a los modos de sus maestros. Algo que, en el caso de los artistas de gran fama, como era Rogier van der Weyden, era además buscado y deseado por sus discípulos.

     Aunque las grandes composiciones fueron objeto de reproducción lo más habitual en los talleres era recibir encargos de entidad más modesta. Por ello Van der Weyden ideó versiones simplificadas de algunas de sus creaciones que pudieran servir de modelo. En éstas las posturas eran más directas y se eliminaban personajes o elementos superfluos para hacer menos complejos los temas iconográficos. De hecho, sabemos de la fascinación de Van der Weyden por ciertas composiciones y que estuvo meditando durante muchos años en una Crucifixión con tan sólo tres personajes3. Es dentro de esa obsesión del maestro de Tournai por la simplificación y reducción de composiciones donde surge un Descendimiento de la cruz más reducido, sencillo y de dimensiones más escuetas que permitía acoplarse no sólo a capillas de iglesias sino también a las de algunas familias adineradas.

Rogier van der Weyden, taller de, Descendimiento de la cruz, ca. 1490. 60 x 46 cm. Catedral de San Salvador, Brujas.

     En este Descendimiento tan sólo son cuatro personajes los protagonistas: José de Arimatea, Cristo, la Virgen y San Juan. El pequeño espacio de la composición está básicamente ocupado por estas figuras dejando poco lugar para las referencias espaciales y creando una atmósfera un tanto claustrofóbica. Los únicos elementos que nos sitúan dentro de un espacio y que hacen referencia a lo que ha ocurrido son los travesaños de la cruz y un pedazo de la escalera que José de Arimatea utilizó para bajar el cuerpo de Cristo. Van der Weyden consiguió encajar en unos 80 x 60 cm la misma historia y patetismo que contaba con las diez figuras y los casi tres metros de la obra del Prado. El éxito de la composición, que se cree realizada por Van der Weyden hacia 1430-1440 y perdida seguramente en en el siglo XVI4, debió de ser casi inmediato. Había logrado reducir a su esencia más absoluta un tema y lo había situado en un escenario casi imposible, pero aún así lo había hecho accesible y entendible al instante. Eso llevó a que seguramente desde el mismo taller, discípulos y seguidores copiaran la obra, la cual por su pequeño tamaño y precio más económico, colgaría como cuadro de devoción no en grandes iglesias sino en capillas y espacios domésticos de la burguesía, multiplicándose por tanto su producción al poderse situar en múltiples espacios.

     Las más de doscientas copias que de la obra han llegado hasta nuestros días tienen calidades muy diversas y también cronologías distintas. Algunos de los mejores ejemplos son aquellos que debieron realizarse en Bruselas, en fechas próximas al original y que intentaban copiar con la mayor fidelidad posible la obra del maestro. Entre éstas se encontrarían pinturas como la ya citada de la Catedral de San Salvador en Brujas, la del museo Hermitage en San Petersburgo 5, la de Patrimonio Nacional, la subasta en Christie’s en 2010 o la del Museo de Le Havre (en la portada de este artículo).

Seguidor de Rogier van der Weyden, Descendimiento de la cruz, primera mitad del siglo XV. 87 x 64 cm. Hermitage, San Petersburgo, inv. 2730.

     Hasta mediados del siglo XVI se seguirá utilizando el modelo de Van der Weyden, pero se irá dejando notar una degradación de éste, ya fuese por ser copiado por manos menos expertas y que no tenían conocimiento directo del original, o porque se fueron incluyendo elementos como el paisaje en el fondo para ir actualizando la obra a los nuevos gustos de la clientela renacentista.

     También surgirán modelos más simplificados todavía de la composición, con la presencia tan sólo de tres figuras: José de Arimatea, Cristo y la Virgen. Éstos gozarán asimismo de cierta difusión, y por las tipologías humanas presentes en ellos parecen derivar de una misma copia algo más tardía.

     La mayoría de las copias conservadas no pueden ser atribuidas a ningún maestro ya que sobre todo las primeras, creadas en la segunda mitad del siglo XV, lo que querían era recrear con la mayor fidelidad posible la obra del maestro. De este modo las peculiaridades artísticas del pintor se intentaban dejar atrás en pos de una mejor captación de las singularidades a imitar de éste. Ya a finales del siglo XV y en el siglo XVI algunos de los pintores famosos del momento, como Quentin Metsys, Jan Provost o Pieter de Coecke, también realizarán composiciones imitando el modelo de Van der Weyden, pero en estos casos, ya fuese por la especial personalidad del artista o por la evolución artística acaecida durante el más de medio siglo que les separaban, si es posible ver singularidades que han permitido la segura filiación de sus creaciones. Asimismo muchas de estas obras servirán para dar vida a la tabla principal de algunos trípticos.

Quentin Metsys siguiendo a Rogier van der Weyden, Descendimiento de la cruz, ca. 1500. 102 x 64 cm. Madrid, Museo Lázaro Galdiano, nº inv. 0315.

Pieter Coecke van Aelst, Tríptico con el Descendimiento de la Cruz, ca. 1526-1550. Óleo sobre tabla, 100 x 135 cm. Cádiz, Museo de Cádiz, nº inv. CE20103.

     Todas estas obras lo que realmente indican es lo importante y extensa en el tiempo que fue la influencia de Van der Weyden y el éxito que tuvieron sus composiciones más de un siglo después de su muerte.

 

NOTAS DEL TEXTO
  1. CAMPBELL, Lorne (ed.), Rogier van der Weyden y los reinos de la península Ibérica, cat. expo., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2015, p. 24.[]
  2. Felipe II tenía en El Escorial los originales del Descendimiento y del Calvario y copias de ambos en los Palacio de El Pardo y Valsaín en su Capilla. Asimismo, en el Alcázar de Madrid rezaba ante una copia realizada también por Coxcie del políptico de Gante de los hermanos Van Eyck. Así pues, a diario bien oraba ante un original o una copia creada por Van der Weyden o por los Van Eyck. Véase Campbell, p. 49.[]
  3. Campbell, p. 47.[]
  4. De esta opinión es FRIEDLÄNDER, Max J., Rogier van der Weyden and the Maester of Flémalle. Bruselas, Éditions de la Connaissance, 1967, p. 80 y BERMEJO, Elisa, La pintura de los primitivos flamencos en España. Madrid, CSIC, 1980, vol. I, p. 124. Sin embargo, DE VOS, Dirk, Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre. Amberes, Mercatorfonds, 1999, considera que no hubo tal original de Van der Weyden y que esa composición se creó ya en el siglo XVI siguiendo la manera de éste. No obstante, el elevadísimo número de copias lo que indica es que se intentaba emular un modelo famoso y por tanto lo más plausible es que la obra a imitar no fuera una invención sino un modelo real de Van der Weyden.[]
  5. Peintures Néerlandaises des XVe et XVIe siècles dans les musées del’Union Soviétique. Leningrado, Editions d’art Aurora, 1987, cat. 10.[]
A %d blogueros les gusta esto: