El rastreo de la procedencia de una obra no resulta fácil en ocasiones, ni siquiera cuando ésta ha permanecido siempre dentro de las colecciones reales. El descubrimiento por parte de la revista Ars Magazine de que el Ecce Homo atribuido ahora a Caravaggio (aquí), y que iba a salir a subasta en Ansorena, perteneció a la colección real ha permitido que revisara las identificaciones que en su día se hicieron para el libro del Inventario del Alcázar de Madrid de 1666, del que soy coautora, y descubrir que el seguimiento que hacíamos de un Ecce Homo era erróneo.

Caravaggio, atribuido a, Ecce Homo. 111 x 86 cm. [Obra objeto de estudio].

     En el inventario de 1666 se recoge en el fol. 27v la siguiente obra como formando parte de la decoración de las bóvedas del Alcázar en la “Pieça ynmediata de las bóuedas”:

«[Esta en el pasillo de la madona ymbentariada] Otra pintura de bara y quarta de alto y bara de largo con moldura de ebano Cristo quando le muestran a el pueblo de medias figuras de mano de Jerardo en ducientos y cinquenta rs de plata… 2.750».

G. Martínez Leiva y A. Rodríguez Rebollo, El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Madrid, 2015, pp. 380-381.

Anotación del Ecce Homo en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666, fol. 27v.

     La pintura fue identificada con un Ecce Homo atribuido a Tiziano que en la actualidad se conserva en el Museo del Prado. Sin embargo éste, gracias a la nueva información añadida por el Museo del Prado en sus bases de datos, consta que tiene una etiqueta «Numero 435./ Un Hecce-homo de medio/ cuerpo procedente del Rl./ Sitio del Escorial. Etiqueta manuscrita a tinta negra.Bastidor» y otra en la que se dice «Un Ecce- homo de medio cuerpo / cuadro procedente/ de la Rl. Casa de Sn Lorenzo/ estubo colocado en la Sala Prioral al / no9/ pintado por Ticiano. Etiqueta.Bastidor». No dejando duda de que la pintura es la que en su día Bassegoda consideró que había formado parte del Aula de Moral de El Escorial, desde al menos 1657, y que posiblemente fue un regalo del Conde de Monterrey a Felipe IV (B. Bassegoda, El Escorial como museo. Barcelona, 2002, p. 146).

Tiziano, atribuida a, Ecce Homo, 1565-1570. Óleo sobre lienzo, 100,5 x 100,8 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P000042.

     La obra que consta en el inventario de 1666 tendría unas dimensiones aproximadas de 105 x 83,5 cm, con lo que éstas, aunque algo inferiores, no se alejan demasiado de las del Caravaggio que iba a salir a subasta (111 x 86 cm). Asimismo, sus medidas (5 palmas = aprox. 104 cm) y marco de ebano coinciden con la descripción que se da de un Ecce Homo de Caravaggio que figura en el inventario del Conde de Castrillo, virrey de Nápoles hasta 1659 y misma persona que regaló a Felipe IV la Salomé con la Cabeza del Bautista del artista napolitano, que también aparece en esa misma relación:

«Mas otro quadro de un Heccehomo de zinco palmos con marco de evano con un soldado y Pilatos que le enseña al Pueblo es original de mº Miçael Angel Caravacho».

B. Bartolomé, “El conde de Castrillo y sus intereses artísticos”, Boletín del Museo del Prado, Tomo XV, 1994, p. 25.

     La Salomé  (113 x 140 cm) también aparece ligeramente de menor tamaño tanto en los inventarios del Conde de Castrillo  (seis palmos = aprox. 125 cm) como en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (vara y media = 125,3), en donde se situó en la “Pieza primera del Quarto bajo”:

«Un quadro de la degollación de San Juan con la mujer que rrecive la caveza del Santo el Berdugo y una vieja al lado de seis palmos con marco negro de peral es original de Caravacho».

Bartolomé 1995, p. 25.

«Otra del Caravacho, de la degollazión de San Joan Bautista, de bara y media de largo y de alto bara y quarta, en cien ducados de plata… 1.100».

Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo 2015, pp. 347-348.

Caravaggio, Salomé con la cabeza del Bautista, ca. 1607. Óleo sobre lienzo, 113 x 140 cm. Madrid, Patrimonio Nacional, inv. 10010026.

     ¿Por qué la Salomé sí se identificó con Caravaggio en el inventario de 1666 y no el Ecce Homo? Las respuesta a esta pregunta quizás sea que mientras que el estilo de la Salomé concuerda más con lo que se reconocía con Caravaggio -podemos decir que posee un estilo más refinado-, el Ecce Homo resulta más expresionista y por ello pudo relacionarse con las obras de seguidores del artista. De hecho, en el inventario de 1666 el Ecce Homo se atribuye a un tal «Jerardo». Éste seguramente hacia referencia a Gerard van Honthorst conocido también como Gherardo della Notte por su habilidad a la hora de realizar escenas nocturnas. El conocimiento directo de la obra de Caravaggio por parte de éste durante su estancia en Roma, en las primeras décadas del siglo XVII, y su magistral uso del claroscuro hizo de Van Honthorst uno de los pintores caravaggescos más afamados. Es por ello que resulta plausible que pudiera atribuirse equívocamente en el siglo XVII una obra a Van Honthorst siendo de Caravaggio. De hecho, el conocimiento que se tenía de este artista y de otros compañeros suyos de la escuela de Utrecht que estuvieron en Roma y siguieron los pasos de Caravaggio era mucho mayor en España del que se tenía del propio Caravaggio. Asimismo, como se puede apreciar, la valoración de la pintura del Ecce Homo considerada como obra de «Jerardo» casi triplicaba la de la Salomé, doscientos cincuenta frente a cien ducados de plata. Obras atribuidas a “de Noche” formaban parte de la colección real y diversas pinturas para San Pietro in Montorio, convento de los Franciscanos españoles en Roma y bajo el patronazgo de los monarcas españoles, habían sido encargadas a pintores de la escuela de Utrecht como Dirck van Baburen o David de Haen.

Gerard van Honthorst, atribuida antiguamente a, Jugadores de naipes. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P005340. Se inventaría en la testamentaría de Carlos II como “de la Noche” en el Palacio de El Pardo.

     En cuanto a la anotación que figuraba al margen del inventario de 1666 y que decía que la pintura en 1686 se encontraba «en el pasillo de la madona ymbentariada», ese fue otro de los elementos que nos confundieron en la identificación de la obra a la hora de escribir el libro del Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. En dicho pasillo en 1686 se localizaba una pintura de temática muy similar pero cuyas dimensiones eran apaisadas y no verticales:

«Otra pintura de vara y media de ancho y más de vara de alto, que es quando Pilatos mostró al Pueblo a Nro Señor, de mano de Pablo Berones».

Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo 2015, p. 381.

     En su momento nos percatamos de ello, pero creímos que en el inventario de 1666 se había cometido un error en la descripción (algo muy común en la época confundir el ancho con el alto de las obras) y que posteriormente se había subsanado. Al consignar la obra, a partir de ese momento, como horizontal y atribuída a autores de la escuela veneciana consideramos que simplemente se había interpretado mal el lienzo por parte de los encargados de realizar el inventario de 1666. Sin embargo, parece que lo que ocurrió es que no encontrándose ya el Ecce Homo en 1686 en la “Pieça ynmediata de las bóuedas” y habiéndose añadido una nueva obra en el “Pasillo de la Madona” con una iconografía y medidas semejantes se creyó que la obra de Caravaggio había sido reubicada en ese lugar. Así en la «Relación de la pinturas y otros adornos que ay de menos en los quartos Rs del Rey nro señor del Alcazar», realizado en 1686, se expresaba que en Pasillo de la Madona:

«Ay demás una pintura de vara y media de ancho y mas de vara de alto, marco negro, que es quando Pilatos mostró al Pueblo a Nro. Señor de Pablo Veronés».

Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo 2015, p. 904.

Relación de pinturas que compara las que había de menos y de más entre el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 y el de 1686.

 

     El Ecce Homo aparecido ahora podría haber salido entre 1666 y 1686 del Alcázar con destino a las decoraciones de la Casa de Campo, siendo probablemente la pintura que los compañeros de Ars Magazine han identificado en el inventario testamentario de Carlos II, realizado en 1703, pese a su escueta referencia:

«Ottra Pinttura de Vn Excehomo de Vara y media de altto con marco negro tasado en Sesentta doblones… 60. Existe».

G. Fernández Bayton, Inventario Reales. Testamentaría del rey Carlos II (1701-1703). Madrid, 1981,  vol. II, p. 201.

     Otras de las decoraciones de la “Pieça ynmediata de las bóuedas”,  donde en 1666 se encontraba el Ecce Homo, también terminaron en la Casa de Campo, como es el caso del Tríptico del Carro del heno de Jerónimo Bosco, que en la actualidad se conserva en el Museo del Prado, y que desde el inventario de Carlos II ya figuraba en ese Real Sitio.

El Bosco, Tríptico del Carro de Heno, 1512-1515. Óleo sobre tabla. Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002052.

     Hasta la testamentaría del rey Carlos III no se volverá a hacer inventario de las pinturas que estaban presentes en la Casa de Campo y es ahí cuando los pintores de cámara Francisco Bayeu, Jacinto Gómez y Francisco de Goya identificarán la pieza como obra de Caravaggio, permitiendo a nuestros compañeros de Ars Magazine la identificación con la obra que ahora está siendo objeto de interés:

«Vara y media de alto y cinco quartas escasas de ancho. Un Ecceomo con dos figuras mas, en dos mil reales. Estilo de Carabajio… 2.000».

F. Fernández Miranda, Inventario Reales. Carlos III, 1789. Madrid, 1989, vol. II, p. 453, registro 4598.

     En ese mismo inventario, precediendo la pintura de Caravaggio, figura una Virgen de Monserrat que también puede ser rastreada en el inventario de Carlos II (Fernández Bayton 1981, p. 204, nº 87) y que asimismo acompañará al Caravaggio en su salida de las colecciones reales. Como ya ha indicado el profesor Ángel Aterido en su entrevista a El País esa Virgen de Monserrat, identificada como obra de Alonso Cano, también fue llevada a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde hoy todavía permanece.

Alonso Cano, atribuido a, Virgen de Monserrat. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 0749.

     Tanto el Ecce Homo como otras pinturas que pudieron salir de la Casa de Campo durante la Invasión francesa seguramente fueron incautadas para formar parte del Museo Josefino que se quería realizar. Para ello se habrían llevado al Palacio de Buenavista, lugar que en agosto de 1810 el rey José Bonaparte decretó que quedaba «destinado para el museo de pinturas». Aunque también cabe la posibilidad de que la obra hubiera sido regalada por los reyes a Godoy, cuya colección artística también será confiscada por los franceses y llevada a Buenvista. Tras la restauración borbónica muchas de las pinturas que habían sido llevadas al Palacio de Buenavista se depositaron en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, sin conocerse la procedencia que habían tenido muchas de ellas. Eso también sucedió con la Última Cena de Diego Velázquez, la cual tras ser incautada del Palacio del Buen Retiro terminó en la Academia sin que hasta en fechas recientes se supiera que había formado parte de las colecciones reales (véase aquí y aquí).

Diego de Silva Velázquez: “La Última Cena”, copia del orginal de Tintoretto. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

     En definitiva, posiblemente el Conde de Castrillo tras su embajada en Nápoles regaló a Felipe IV ambos cuadros de Caravaggio: la Salomé que se conserva en Patrimonio Nacional y el Ecce Homo que acaba de reaparecer. Ambos serían colocados en el Alcázar de Madrid en 1666, pero mientras que la Salomé permenació en dicho edificio hasta el incendio del Alcázar en 1734 el Ecce Homo fue pronto llevado a otro de los palacios que conferían la red de residencias regias del monarca, la Casa de Campo. El hecho de que no fuera identificado con Caravaggio en el inventario de 1666 y posteriormente tampoco se le diera esa atribución hasta el inventario de Carlos III es lo que ha provocado que la pintura, también documentalmente, hubiera pasado inadvertida hasta ahora.

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