La galería de retratos del Ayuntamiento de Cervera en Lleida es una de las más extensas que se conserva en la actualidad. La población de Cervera es la capital de la comarca de la Segarra, caracterizada desde antiguo por su gran prosperidad económica. La historia de Cervera comienza en el siglo XI cuando se establecen en sus tierras tres familias campesinas en unos terrenos hasta el momento deshabitados. La propiedad de estas tierras les será concedida a estas familias posteriormente por los condes de Barcelona que querían reafirmar el poder cristiano en la zona sirviendo así Cervera de límite frente a la ocupación musulmana. Para ello incluso se creó una fortaleza. Llegados al siglo XII se establecerá la frontera occidental en Lleida y ello unido a los privilegios reales de los que Cervera gozará le permitirá crecer en población y constituirse en Ayuntamiento.

Vista exterior de la Paeria de Cervera. Foto: Wikimedia Commons.

     Ese amparo regio y la desahogada economia agraria de la zona será posiblemente el motivo por el que en 1678 el Ayuntamiento de Cervera encargase una serie de retratos reales a Madrid para decorar con ellos el nuevo edificio barroco que se había creado para acoger la municipalidad. Las galerías regias fueron habituales durante la Edad Moderna como una forma de legitimación política, ya que la monarquía se sostenía en la idea de la sucesión dinástica, y como una manera por parte de nobles e instituciones, como diputaciones y ayuntamientos, de hacer ostentación de su fidelidad hacia los monarcas. Algunas de las series más conocidas son las de los reyes castellanos del Alcázar de Segovia o la de la Diputación de Aragón, que reunió a todos los reyes de época altomedieval hasta Carlos II. La de Cervera, sin ser tan conocida, es una de las más amplias, compuesta en su actualidad por 23 retratos, y fue fruto de dos fases: ese primer encargo unitario realizado en 1678 y, posteriormente, el añadido de forma sucesiva de los monarcas y sus esposas según fueron llegando al trono de España hasta Carlos IV y María Luisa de Parma.

La primera fase de la galería regia de Cervera  

     Para la primera fase de retratos encomendados en 1678 se conserva un documento, pero en éste no se indica las condiciones que se estipularon para su realización1. Si sabemos, sin embargo, que los cuadros debían reflejar a los monarcas entre los Reyes Católicos y Carlos II y para su ejecución se versionaron, que no copiaron al pie de la letra, efigies de cuerpo entero de los monarcas existentes en la Corte. Para aquellos de los que no se disponía de un modelo se reelaboró a través de otros. Así, por ejemplo, para el retrato de Juana de Castilla se utilizó como base para el vestido de la reina un retrato de Isabel de Portugal de Pantoja de la Cruz.

     Sin embargo, en la galería de personajes se “colaron” algunos que, aun siendo miembros de algún modo de la familia real, no fueron reyes de España. Ese es el caso de los retratos del Cardenal-Infante don Fernando de Austria, hermano de Felipe IV, y de Juan José de Austria, hijo ilegítimo de Felipe IV y que ejerció de primer ministro de Carlos II de 1678 a 1679. Dentro de la serie, que se conserva en la actualidad en dos salas del piso principal del Ayuntamiento, también son destacables ciertas ausencias, que debemos achacar a su posible pérdida, ya que, como es observable, algunos de los cuadros del conjunto se encuentran en muy mal estado de conservación. La ausencia más importante es la de Felipe II, de quien sí hay un retrato de su cuarta esposa, Ana de Austria, madre de Felipe III. Pero tampoco hay efigies de Isabel de Borbón (quizás no incluída por no ser la madre del rey sucesor) o Mariana de Austria.

     Dentro de esa primera tanda de retratos regios se observa una semejante calidad de ejecución, aunque hay algunos de un mayor mérito que otros, siendo uno de los mejores del conjunto el que representa a Juan José de Austria. Como ya apuntó Duran i Sanpere, todo parece indicar que el encargo estaría todo realizado por un sólo pintor, el cual podría ser Joan Arnau, artista que sabemos que realizó una estancia en la Corte y que según Francesc Miralpeix podría haber estado en Madrid entre 1674 y 16782.

     Joan Arnau fue un pintor barroco catalán nacido en Sant Feliu de Guíxols en 1603. Formado, según Palomino, en Madrid con Eugenio Cajés3 dedicará la mayor parte de su vida a la realización de pinturas religiosas4. La mediana calidad de las obras y el hecho de que el pintor encargado de éstas «recuperase los modelos de Juan Pantoja de la Cruz, que sea dicho de pasada era buen amigo de Eugenio Caxés, y no la estética colorista y fluida de la pincelada de Carreño de Miranda, Rizi o Coello»5 incidiría en la atribución de las obras en la persona de Joan Arnau.

     Los retratos encargados reflejaban, como ya hemos indicado, a los soberanos desde Fernando e Isabel la Católica, ambos reelaborados a partir de otras efigies regias ya que la localización de semblantes de estos monarcas resultaba complicado. De hecho, los rostros de ambos se basan en los modelos típicos utilizados por el pintor Joan Arnau en sus obras.

Rostros masculinos y femeninos utilizados por Joan Arnau. Fuente: Miralpeix 2008, p. 33, fig. 7.

     En cuanto a los retratos de Felipe I y Juana de Castilla, ambos parecen tomar como referencia cuadros atribuidos a Juan Pantoja de la Cruz. El de Felipe I estaría reinterpretando una efigie de tres cuartos del soberano que se localiza en la actualidad en el Instituto Valencia de Don Juan. Mientras que en el de Juana de Castilla vuelve a recurrir para el rostro a los modelos usados por el pintor en otros óleos, a la vez que la posición e indumentaria es similar a la que se aprecia en el retrato de la soberana que se conserva en el Museo del Prado (cat. P001280).

     Por su parte, la efigie de Carlos I estaría reinterpretando el lienzo de Pantoja de la Cruz (MNP, cat. P001033) creado siguiendo el modelo del de Tiziano destruído en el incendio del Palacio del Pardo, mientras que el de Isabel de Portugal se basaría en el retrato de Tiziano de la emperatriz realizado cuando ya estaba difunta (MNP, cat. P000415).

     Como ya indicábamos, no se encuentra dentro de la serie el retrato de Felipe II, muy probablemente perdido con el paso del tiempo, pero si está el de su cuarta esposa, Ana de Austria, madre del heredero al trono, Felipe III. Éste se asemeja a otros retratos que se realizaron para difundir la imagen de la soberana, consideradas obras de taller, como el que recientemente salió a subasta en Ansorena (12 de diciembre de 2019, lote 28).

     En cuanto a los retratos de Felipe III y Margarita de Austria ambos parecen derivar de obras de Bartolomé González, los cuales fueron enormemente copiados para difundir la imagen de los soberanos y de los que se pueden encontrar numerosos ejemplos de diversa calidad. Así pues, el de Felipe III seguiría la senda del retrato de Bartolomé González que se encuentra en Patrimonio Nacional (PN10072954) y del que hay copia, por ejemplo, en la Torre de Éboli en Pinto; y el de Margarita de Austria se asemeja al atribuido al taller de Bartolomé González del Museo Cerralbo.

     Otra de las singularidades del conjunto, como ya apuntábamos al principio, es que acompañando a Felipe IV no hay retratos ni de Isabel de Borbón ni de Mariana de Austria (los cuales han podido perderse). Sin embargo, sí hay un retrato del Cardenal-Infante don Fernando de Austria, hermano del monarca, y gobernador de los Países Bajos. Resulta curioso, no obstante, que ambos se encuentren enfrentados, lo que quizás nos indicaría que se crearon como una pareja. El retrato del soberano depende de una de las últimas efigies en busto que Velázquez realizó del monarca, que se encuentra en la National Gallery de Londres (inv. NG745), y a través de la cual se sacaron diversos retratos de cuerpo entero en los que sólo variaba la vestimenta que éste presentaba. Por su parte, el del Cardenal-Infante don Fernando presenta una iconografía parecida a la del retrato que Van Dyck realizó del gobernador de los Países Bajos (MNP, cat. P001480), pero que al adaptarla a un retrato de cuerpo entero se le añadieron algunos otros detalles y se cambió la vestimenta de gala por una más militar. Parecido a este retrato hay uno en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (inv. 0390) pero con un atuendo más parecido al utilizado en el cuadro original de Van Dyck.

     Sí atendemos a la hipótesis de que los retratos de Felipe IV y su hermano se concibieron como un tándem, podemos pensar que es posible que los de Carlos II y Juan José de Austria se realizaran con el mismo sentido, ya que también éstos dialogan el uno con el otro. Asimismo, en 1678, el primer ministro de Carlos II era su hermanastro y su añadido al conjunto, dejando fuera a Mariana de Austria, para muchos un personaje incómodo en aquel momento, y más en Cataluña, donde Juan José de Austria había sido virrey y gozaba de gran estima, tendría sentido. Por tanto, es posible que los retratos de las reinas consortes de Felipe IV, Isabel de Borbón y Mariana de Austria, no consten hoy en día dentro del conjunto ya que nunca se llegaron a realizar. La efigie de Carlos II sigue el prototipo creado por Juan Carreño de Miranda para el soberano (MNP, cat. P007100), en el que éste aparece representado en el Salón de los Espejos del Alcázar madrileño, junto algunos de los simbólos más representativos de la monarquía de los Austrias. Mientras que la de Juan José de Austria es una simplificación de la realizada por Isidoro de Burgos Mantilla que se conserva en el Real Monasterio de El Escorial. Si nos fijamos, ésta incluso fue dada la vuelta para que así pudieran enfrentarse los retratos del monarca y su primer ministro.

     El largo proceso que debió de llevar la consecución del conjunto hizo que diera tiempo a incluir dentro de la serie de retratos al de la reina María Luisa de Orleans, casada con Carlos II en 1679. Sin embargo, tras la muerte de ésta la galería quedó desactualizada y se debió de pensar que lo más oportuno era continuar el trabajo iniciado y seguir plasmando a los nuevos miembros de la casa real. Es por ello que se incorporó a la segunda esposa de Carlos II, Mariana de Neoburgo. Este retrato resulta el más singular de los representantes de la Casa de Austria, ya que por un lado presenta una muy visible firma que reza «Emanuel Arnau. / Fecit, Bacinone. / 1690», y  por otro lado, sobre el bufete en el que la reina apoya su mano se encuentra una corona regia, símbolo de su estatus y del que carecen el resto de los retratos de la serie. Asimismo, el estilo de la obra es más suelto y vivaz. La presencia de la firma podría estar indicando, como ya apuntábamos en un principio, que todos los retratos realizados con anterioridad pertenecían a una única mano, la del padre de Manuel, el artista Joan Arnau, como ya refirió Francesc Miralpeix6. Para ambos retratos lo cierto es que no se conserva un modelo claro. Conocemos algún retrato de María Luisa de Orleans con un vistoso tocado de plumas, como en el que aparece como cazadora en el Parador de Santiago de Compostela, para cuya realización se pudo hacer uso, al igual que para el de Cervera, de una fuente común; y en el caso del de Mariana de Neoburgo quizás su composición se debe a la difusión de grabados realizados siguiendo el primer retrato de Corte pintado de la reina por Claudio Coello, obra en la que la soberana fue representada de tres cuartos, pero del que sabemos que se realizaron copias de cuerpo entero, como la del Museo de Bellas Artes de Bilbao, aunque las diferencias son notables.

Firma en el retrato de Mariana de Neoburgo. Foto: Investigart.

     Sin embargo, la galería regia de Cervera no se extinguió tras la muerte de Carlos II ya que desde el consistorio se quiso mantener la tradición de tener representación de los monarcas españoles. Con Carlos II sí desapareció la dinastía de la Casa de Austria y por última voluntad del monarca el trono fue a parar a su sobrino nieto el duque de Anjou, quién será designado como Felipe V, primer rey español de la Casa de Borbón. En 1701, en su camino a Barcelona Felipe V paró y se alojó en Cervera, población por la que a partir de entonces el soberano mostrará cierto afecto. De hecho, en 1714 mandará el traslado a la ciudad de Cervera de los estudios universitarios de Filosofía, Cánones y Leyes, y tres años más tarde, en 1717, creará allí una gran universidad central, que unificaba los estudios procedentes de Barcelona y de otras poblaciones catalanas, como Lleida. La universidad reportará a Cervera un importantísimo crecimiento económico, sobre todo debido al alojamiento de los más de 2.000 estudiantes que a partir de entonces comenzaron a vivir en ella, provocando asimismo que la población se doblase.

La evolución de la galería regia de Cervera con la llegada de la dinastía de los borbones

     En fechas cercanas a la primera visita que Felipe V realizó a Cervera es cuando se debió de encargar al artista Joan Revilla el retrato del soberano, el cual según Duran i Sanpere no gustó a los responsables municipales, que obligaron al pintor a modificarlo o a devolver el dinero recibido del encargo7. En el retrato Felipe V aparece como un niño, no como un joven de diecisiete años que es lo que era. Éste bebe de algunos grabados como el de Jean François de Troy (Museo Lázaro Galdiano, inv. 10383) que circularon en el momento, lo que explicaría su cabellera negra y no rubia empolvada. Aparece vistiendo a la española y, de hecho, la iconografía con la que se le representa se basa directamente en la efigie de Carlos II de Carreño que había sido utilizada para la galería de Cervera.

Joan Revilla, Felipe V, ca. 1701. Paeria de Cervera. Foto: Investigart.

    Se sabe que se encargó y estuvo expuesta una pintura del archiduque Carlos de Austria cuando fue reconocido como Carlos III. Ésta fue acometida por el pintor Josep Vinyals, afincado en Barcelona, y por ella se le pagaron 16 libras y 10 sueldos8. En la actualidad este retrato se encuentra perdido.

«Restituída la obediencia al rey Felipe V, pasada ya la guerra, la ciudad de Cervera envió a Madrid a dos representantes para gestionar las gracias que le habína de ser concedidas. Estos representantes tramitaron la realización de tres retratos reales, uno de Luis I y dos de las reinas, probablemente las dos esposas de Felipe V, en el retrato de la segunda se puede leer la fecha 1718»9.

    Los de las soberanas se tratan de las efigies de María Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa de Felipe V, fallecida en 1714, e Isabel Farnesio, casada en segundas nupcias con el monarca. Parece que ambos pudieran ser reelaboraciones de cuerpo entero de retratos en busto realizados por Miguel Jacinto Meléndez, en el caso del de María Luisa Gabriela la pose y peinado es casi idéntico al que recientemente ha comparecido en subasta en la casa Segre, mientras que el de Isabel Farnesio recuerda al del Museo del Prado (cat. 7604).

     Mientras, el semblante de Luis I, que se muestra sin su consorte, parece servirse de un grabado que se hizo para difundir su imagen cuando todavía era príncipe de Asturias. Sin su esposa aparece también reflejado el retrato de su hermano y sucesor, Fernando VI. Ésta es una de las efigies de mejor calidad de todo el conjunto y presenta en el ángulo superior izquierdo un escudo de armas del soberano sustentado por un putto. La imagen del monarca parece derivar de algun retrato realizado cuando todavía era príncipe de Asturias o de una efigie de su padre Felipe V, tanto por su aspecto juvenil, como por la peluca larga, que posteriormente serán recortadas. En la postura y armadura la obra se asemeja al grabado que en 1758 realizó Manuel Salvador Carmona para difundir su rostro.

     En el caso de los retratos de Carlos III y de su esposa María Amalia de Sajonia la fuente resulta mucho más clara, ya que se trata de versiones de cuerpo entero de las efigies realizadas por Giuseppe Bonito hacia 1745 cuando ambos eran todavía sólo monarcas de las Dos Sicilias (MNP, cats. P003946 y P002357). La diferencia en el color de la vestimenta de la soberana puede deberse a la noticia de que en 1778 ésta fue arreglada por el pintor Mateu Segobia10.

     Ausencia destacable dentro del conjunto son los lienzos del monarca Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma, obras ambas que sabemos documentalmente que se encargaron al pintor Pere Pau Muntanya en Barcelona en 1789 por el precio de 2000 reales11. Los cuadros incluso fueron colocados en el frontal de la fachada del Ayuntamiento en 1802 con motivo de la celebración por la visita de los reyes a Cervera. Sin embargo, no hay rastro de su paradero actual y desconocemos si fueron destruídos.

    Por último, en la actualidad, forman parte del conjunto un retrato de Felipe V y uno de Fernando VII que de hecho tienen unas proporciones diferentes a las del resto, siendo más altos y anchos. Éstos proceden de la Universidad de Cervera y fueron llevados al Ayuntamiento tras el desmantelamiento de la institución. De este modo Felipe V se convierte en el único monarca que, en la actualidad, se encuentra representado por partida doble dentro de la galería regia de Cervera. La efigie del soberano bebe del retrato en busto realizada por Miguel Jacinto Meléndez que se conserva en el Museo del Prado (cat. P007603), mientras que la de Fernando VII, vestido con el uniforme de capitán general, se sabe que fue encargada en 1809 al pintor Doménec Bosch y por éste cobró 37 libras y 10 sueldos12.

     La no continuación de la serie regia pudo deberse a varios motivos, el principal de ellos seguramente fue la decadencia económica de la zona. En 1842 la Universidad fue trasladada a Barcelona, lo que supuso una enorme pérdida de caudales para la ciudad y una importante merma en la población. No obstante, la llegada del ferrocarril en 1860, junto a la de otros servicios básicos como el agua, alivió en parte la situación de la comarca. Aunque resulta extraño ver tantos retratos regios en el Ayuntamiento de Cervera, lo cierto es que colecciones muy parecidas debían contemplarse en otras villas y ciudades, sin embargo, el paso del tiempo y las turbulencias políticas han hecho desaparecer muchas de estas obras, que si bien no tienen una gran calidad artística, dan fe de la importancia política que se le otorgaba a la fidelidad a la Corona.

 

NOTAS DEL TEXTO
  1. Archivo Historico de Cervera (AHC), Fons Municipal, Consells, 1677-1690, fol. 37r. En Agustí Duran i Sanpere, Llibre de Cervera, Barcelona, 1977, p. 259[]
  2. Francesc Miralpeix Vilamala, «Addenda a la biografia i l’obra del pintor Joan Arnau Moret (1603-1693)», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 22 (2008), p. 40[]
  3. Antonio Palomino de Castro, El Museo pictórico y escala óptica. II. Práctica de la Pintura y III. El Parnaso español pintoresco y laureado (1715-1724), ed. Madrid, 1947, p. 1068[]
  4. Inmaculada Socias Batet, «Joan Arnau Moret (1603-1693), un pintor català retrobat», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, vol. 13 (1999), pp. 187-214[]
  5. Miralpeix, op. cit., p. 40[]
  6. Miralpeix, op. cit., p. 41[]
  7. AHC, Fons Municipal, Consells de Vintiquatrena, 1687-1708, fol. 244v. En Duran i Sanpere, op. cit., p. 260[]
  8. AHC, Fons Municipal, Consells de Vintiquatrena, 1687-1708, fol. 332v. En Duran i Sanpere, op. cit., p. 260[]
  9. AHC, Fons Municipal, Memorial de les despeses ocasionades a Madrid por D. Antoni Ganyet Durant sa sindicatura, 1713-1718. En Duran i Sanpere, op. cit., p. 260[]
  10. Duran i Sanpere, op. cit., p. 260[]
  11. AHC, Fons Municipal, Llibre de Comptes de la proclamació de Carles IV. En Duran i Sanpere, op. cit., p. 260[]
  12. AHC, Fons Municipal, Llibre de propis i arbitris, 1809, fol. 40r. En Duran i Sanpere, op. cit., p. 260[]
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