El arte ha sido, desde siempre, una de las herramientas más utilizadas en la propaganda política. En la Italia renacentista, en concreto «hay tantos ejemplos de glorificación, que es difícil saber por dónde empezar»[1]. La actitud frente al arte no era una cuestión meramente estética, sino que iba mucho más allá: era un instrumento con el que construir una imagen de poder, y los mecenas eran plenamente conscientes del potencial del arte para crearla, así como para reforzar su discurso propagandístico[2]. Entre todos ellos, destacó Cosme I de Medici, que fue uno de los mayores artífices de la fama y difusión propagandística de de la familia Medici. Para los Medici «el mecenazgo fue uno de los principales instrumentos políticos»[3]. Desde los años de Giovanni de Medici (1360-1429) se había querido hacer de Florencia algo que indudablemente se pudiera asociar con su familia, incluso como algo suyo.

Jacopo Pontormo, Cosme el Viejo, ca. 1518. Galleria degli Uffizi.

Agnolo Bronzino, Cosme I con armadura, ca. 1545. Art Gallery of New South Wales.

La propaganda de Cosme I de Medici

     Cosme I de Medici (no confundir con Cosme de Medici, llamado el Viejo) (1519-1574) fue nombrado duque de Florencia en 1537 y gran duque de Toscana en 1569. Este segundo título se le concedió a través de una bula papal por la que se creó el Gran Ducado de Toscana. Desde muy temprano, Cosme I comprendió a la perfección el poder del arte y su utilidad para mejorar su imagen política. En palabras de Peter Burke, «intentaba convertir el capital cultural (la primacía de su lengua, su literatura y su arte) en capital político de su régimen»[4]. Para crear esa imagen política y de poder, tuvo a su servicio a artistas como Baccio Bandinelli o Giorgio Vasari, del que hablaremos más tarde.

     En el siglo XVI, el uso del arte como propaganda venía propiciado por ideas como la teoría de la magnificencia (de la que ya os hablamos en un post anterior aquí), que, además de ser «interpretada en toda la Edad Moderna como una aportación de las élites al engrandecimiento de la comunidad»[5], se basaba en afirmaciones como las de Leon Battista Alberti: «a veces es necesario gastar en lo que respecta al honor y la fama de la familia, incluyendo las construcciones en Santa Croce, el Carmine, y muchos sitios en la ciudad y fuera de ella, y en edificios públicos y privados»[6].  Ideas que, por otra parte, eran compartidas por Brunelleschi, que decía que «de nosotros no queda más memoria que los edificios, que dan testimonio de aquellos que fueron sus autores por cientos y miles de años»[7]. La construcción de palacios familiares, la reconstrucción, remodelación o decoración de iglesias, así como de capillas privadas creó un precedente que, con el paso del siglo XV al XVI, también cambiaría su propio concepto. El arte pasó de ser una herramienta burguesa a una principesca, convirtiéndose en un «puro arte de corte»[8], y de ser una cuestión de honor y magnificencia a ser un instrumento ideológico[9].

     Y con todo esto como precedente (y como ejemplo), Cosme I supo crear un discurso propagandístico en base a ciertas técnicas básicas con las que toda campaña de propaganda eficaz debe contar: repetición del mensaje, pero no siempre igual porque resultaría evidente; simplificación del mensaje; y destacar sólo aquello que interesa[10].

Benvenuto Celini, Cosme I. Florencia, Museo Bargello.

     Vamos a analizar estas técnicas. La repetición del mensaje resulta evidente: el escudo de los Medici está por todas partes, mires donde mires en Florencia, hay un escudo de la familia. Pero no sólo escudos, sino edificios completos. Solo Cosme I hizo levantar los Uffizi, el corredor vasariano, abrió la Accademia del Disegno, la Biblioteca Laurenziana, etc.  También amplió y redecoró el Palacio de la Signoria (a partir de entonces Palacio Ducal)[11], cuya Sala de los Quinientos es, probablemente, el mejor ejemplo de su discurso propagandístico a favor de los Medici. Además, cuando trasladó su residencia al Palacio Pitti, que también fue ampliado, añadió los Jardines Boboli. Unas obras que se le hacían muy largas al propio Cosme, que decía que «demasiado está durando esta historia»[12]. Fuera de Florencia, uno de los proyectos más importantes fue la remodelación de la Piazza dei Cavalieri de Pisa.

     La segunda técnica, la simplificación del mensaje, es, valga la redundancia, muy simple: los Medici son mejores que los demás porque hacen cosas para que Florencia sea la mejor ciudad de todas.

     A esto se añade algo que se venía haciendo desde el siglo anterior: la creación de un sentimiento propio del orgullo florentino, ya de por sí muy latente, que incitase a los ciudadanos a sentirse identificados con la belleza y la inmensidad de la ciudad.  Es decir, siendo un florentino de pro todo lo que se haga para hacer de la ciudad un lugar más bello y, sobre todo, que esté por encima de las ciudades enemigas, te debe de parecer bien.

     La tercera sería destacar sólo lo que interesa y, además, cuanto más grandioso mejor.

La Sala de los Quinientos

     Es en este punto donde vamos a volver a hablar de Vasari y de la Sala de los Quinientos. Una sala que el escultor Baccio Bandinelli, según podemos leer en una carta probablemente nunca enviada (está tachada por una línea en diagonal) a Eleonora de Toledo, esposa de Cosme I, pretendía fuera decorada por Daniele da Volterra. La carta dice que

«visto que ya no se puede tener a Leonardo da Vinci ni a Rafael de Urbino ni a Buonaroto, he encontrado a Danielo da Volterra, que el Buonaroto celebra sobre todos los demás pintores, y me ha dicho que gustosamente servirá a Vuestras Excelencias para pintar esta sala […] Porque estoy seguro de que no hará sus pinturas llenas de errores, de piernas y brazos rotos y manos y pies al revés. Tan malicioso y poco considerado es [Pietro] Aretino, que me ha dicho que todos los estucos que se han hecho para las estancias se rompen y muchos se han caído, que se han debido rehacer […] Y Danielo, como es de buena virtud y buenas costumbres le dijo que le animaba a hacerlo bien […]»[13].

Vista general del Salone dei Cinquecento en el interior del Palazzo della Signoria. Foto: Viajarflorencia.com

     A pesar de las buenas intenciones de Bandinelli, la sala fue decorada por Giorgio Vasari y por él mismo, entre otros artistas. De hecho, Bandinelli decoró la zona llamada Tribuna dell’Udienza, donde iría colocado el trono de Cosme I.  

La batalla de Anghiari de Leonardo y la de Cascina de Miguel Ángel

     Pero primero vamos a centrarnos en dos de las obras más famosas de la sala, aun no habiendo apenas existido. En época de la República de Florencia[14], en los primeros años del siglo XVI, la Signoria (el gobierno de la ciudad) encargó decorar la sala con dos enormes frescos: la Batalla de Anghiari, de Leonardo da Vinci (que quedó sin terminar) y la Batalla de Cascina, de Miguel Ángel (que ni siquiera llegó a empezar). Ambas pinturas debían cubrir las enormes paredes laterales de la sala, en un magnífico ejercicio de propaganda política por parte del gobierno de la República, ya que ambas fueron batallas ganadas por Florencia (la de Anghiari, en una coalición liderada por Florencia, contra Milán y la de Cascina contra Pisa).

     Es fácil entender que, cuando los Medici establecieron su residencia en el Palazzo Vecchio, Cosme I quisiera tapar los frescos: ensalzaban los valores del gobierno de la república florentina, lo cual, lógicamente, quería esconder. Giorgio Vasari, junto con sus ayudantes, fueron los autores de la nueva decoración, que es la que vemos actualmente. Todas las escenas laterales representan escenas militares: en el lado Este la toma de Siena, la conquista de Porto Ercole y la Victoria de Cosme I en Marciano in Val di Chiana; y en el lado Oeste la derrota de Pisa en la torre de San Vincenzo, Maximiliano de Austria tratando de conquistar Livorno y Pisa atacada por las tropas florentinas.

Vista de los frescos de Giorgio Vasari en el Salone dei Cinquecento del Palazzo della Signoria de Florencia. Foto: Wikimedia Commons.

     En los últimos años, la posibilidad de que bajo los frescos de Vasari estuviera el de la Batalla de Anghiari de Leonardo ha provocado que se hayan buscado multitud de posibles soluciones para su recuperación. Incluso, hay quien ha llegado a plantear la destrucción del fresco de Vasari, lo cual es, me atrevo a decir que casi objetivamente, una locura extraordinaria. Cosme I no pretendía tapar el fresco de Leonardo porque fuera de Leonardo, sino porque representaba algo totalmente contrario a él. Si en los años de la república, el Palacio de la Signoria había representado el ideal republicano, ahora que él gobernaba Florencia, el edificio no podía ser otra cosa más que una exaltación de sí mismo. El arte era un instrumento político y por ello «la destrucción de importantes obras de artistas destacados nos sugiere que los coetáneos se tomaban muy en serio el significado político del arte»[15].

Vasari vs Leonardo

     La obra perdida (e inacabada) de Leonardo es muy importante, por supuesto. Sin embargo, no es más importante que el fresco de Vasari. Ambas pinturas son relevantes por su valor artístico, pero lo son aún más por su valor político y propagandístico. Ambos tenían exactamente la misma función, que era exaltar la figura de quien gobernaba en ese momento: la república en el caso de Leonardo y Cosme I de Medici en el caso de Vasari. Si bien es cierto que Da Vinci fue uno de los mayores genios del Renacimiento, Vasari es una de las figuras más importantes, no sólo en el plano artístico sino también en lo político y lo literario. De hecho, sus Vidas de artistas, que hoy en día siguen siendo utilizadas como fuente de consulta, están dedicadas a Cosme I de Medici. Vasari se convirtió realmente en el mayor propagandista que la familia Medici nunca tuvo, contribuyendo de manera esencial a crear una identidad familiar[16].

     Más allá de estos dos frescos, (que probablemente darían para un interesante e intenso debate que ahora no nos ocupa) el resto de la decoración de la sala no deja de ser sorprendentemente política, donde se destacan los valores de los antepasados de Cosme I, reales o ficticios. Y digo bien, ficticios, porque Vasari unió a la familia Medici con la «época de Saturno y el Horóscopo de Augusto, tejiendo una sutil red de referencias mitológicas entre las glorias de sus antepasados y la descendencia de Saturno»[17]. Además, los frescos de la sala representan momentos importantes en la historia de la familia y de la propia Florencia, uniendo así ambos destinos. Objetivo que, ya decíamos antes, tenían los Medici desde hacía mucho tiempo.

     Algunas de las escenas que podemos ver representadas en la sala son, además de numerosas victorias militares, la fundación de la ciudad y las representaciones de ciertos dominios de Florencia (Prato o Pisa, por ejemplo), momentos concretos de los Medici, como son las realizadas por parte de Ghiberti y Brunelleschi de la presentación del modelo de la iglesia de San Lorenzo a Cosme el Viejo y Cosme I recibiendo el título de gran duque de Pío V.

     Todo este despliegue de propaganda política culmina en la zona central del techo, con la Apoteosis de Cosme I, donde él mismo se presenta como un general de la Antigüedad, como ya venía haciendo en bustos como el que se conserva en el Museo del Bargello.

Giorgio Vasari, Apoteosis de Cosme I. Florencia, Palazzo della Signoria. Foto: Google Art Project.

     El arte, que siempre ha sido el medio por el cual la difusión del mensaje resultaba más sencilla, se muestra en esta sala como una herramienta y un medio tan útil como eficaz. Al final, no sólo el Palazzo Vecchio es un reflejo de Cosme I de Medici y su familia, sino gran parte de las zonas más visitadas de Florencia. Por eso resulta siempre interesante (y necesario) pararse a pensar en qué circunstancias se realizó la obra. Siempre hay alguien detrás de una obra de arte, en el caso que hemos visto, Cosme I, quien fue uno de los personajes más poderosos y probablemente más obsesionados con la imagen de poder que reflejaba.

 

NOTAS DEL TEXTO

[1] BURKE, Peter: El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Madrid, Alianza, 2001, p. 143.

[2] HOLLINGSWORTH, Mary: El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento. Madrid, Akal, 2002, p. 9.

[3] GOMBRICH, Ernst H.: Norma y forma. Madrid, Alianza, 1984, p. 80.

[4] BURKE, Peter: op. cit., p. 190.

[5] URQUÍZAR, Antonio: “Teoría de la magnificencia y teoría de las señales en el pensamiento nobiliario español del siglo XVI”, Ars Longa, 23 (2014), pp. 93-111.

[6] Cfr GILBERT, Creighton: “What Did the Renaissance Patron Buy?”, Renaissance Quarterly, 51 (1998), p. 412.

[7] Cfr WACKERNAGEL, Martin: El medio artístico en la Florencia del Renacimiento. Madrid, Akal, 1997, p. 227.

[8] BLUNT, Anthony: Teoría de las artes en Italia, 1450-1600. Madrid, Cátedra, 1999, p. 101.

[9] FANTONI, Marcello: “Arte, mercato dell’arte e cultura italiana tra Rinascimento e Antico Regime”, en The Art Market in Italy. 15th-17th centuries. Módena, 2003, p. 11.

[10] Jean-Marie Domenach identifica en realidad cinco técnicas básicas de propaganda política: simplificación, desfiguración o engrandecimiento, orquestación, trasfusión, contagio o unanimidad, y contrapropaganda. PIZARROSO QUINTERO, Alejandro: Historia de la propaganda: notas para un estudio de la propaganda política y de la “guerra”. Madrid, Eudema, 1990, pp. 35-36.

[11] En un principio se llamó Palazzo dei Priori, después (con la República y el gobierno de la Signoria) Palazzo della Signoria, cuando Cosme I y Eleonora de Toledo residieron allí fue el Palazzo Ducale y, finalmente, cuando su residencia se trasladó al Palacio Pitti pasó a llamarse Palazzo Vecchio.

[12] ASF (Archivo de Estado de Florencia), Mediceo del Principato, volumen 219 (Minute di Lettere e Registri/Registri: Cosimo I/Segretari: Concino, Giusti, T. Medici tesoriere, Pagni), folio 10.

[13] BNCF (Biblioteca Nacional Central de Florencia), Palatino Bandinelli, 2/10, folio 73 v.

[14] La República de Florencia se fecha desde 1112 hasta 1532, pero su época más importante comprende, sobre todo, el siglo XV y principios del XVI.

[15] BURKE, Peter: op. cit., p. 143.

[16] GOLDBERG, Edward: After Vasari, Art and Patronage in Late Medici Florence. Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 4.

[17] GOMBRICH, Ernst H.: op. cit., p. 70.

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