Rembrandt es uno de esos grandes pintores que han trascendido épocas, países y culturas. Este año se cumplen 350 desde su desaparición en Ámsterdam, el 4 de octubre de 1669. Tenía 63 años.

     En España su arte llegó de forma indirecta. Prácticamente todas las obras conservadas de su mano entraron en momentos posteriores a su producción[1]. La Judith en el banquete de Holofernes del museo del Prado (inv. nº P002132) – para la que no habría que desestimar la revisión iconográfica como Esther preparándose para recibir a Artajerjes que se hizo en 2013-[2], es la que se documenta más antigua procedente de la colección del marqués de la Ensenada[3]; y el Autorretrato con gorra y dos cadenas del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (inv. nº 331 (1976.90), entra dentro del patrimonio español gracias a la llegada de la colección Thyssen a España, ya en el siglo XX; al igual que el controvertido Paisaje con una iglesia de la colección de los duques de Alba[4].

Rembrandt: Judith en el banquete de Holofernes o Ester preparándose para recibir a Artajerjes?. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     Son pocas las obras que se conservan del pintor, y como explica Valdivieso en su texto de referencia sobre esta escuela pictórica en España[5], las razones para justificar este hecho van más allá de las guerras contra los Países Bajos que se mantenían dentro del territorio hispano de Flandes, y hay que buscarlas en razones más de tipo económico y estético. Rechazando esa mirada simplista que se ciñe a razones religiosas. La pintura neerlandesa no llega a España con la misma fluidez que la flamenca en el siglo XVII porque las conexiones comerciales se cortaron, primero con la guerra y después durante el periodo de los Orange. Es conocida la problemática que los corsarios neerlandeses causaban a las embarcaciones españolas procedentes de América, y su interés en nuestro país, prácticamente se ceñía a aspectos comerciales con el nuevo continente, de ahí que los naturales de estas provincias se concentraran en los puertos de Andalucía, en especial en Sevilla y en Cádiz[6].

Rembrandt: Autorretrato con gorra y dos cadenas. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 331 (1976.90).

     De hecho, si no hay tanta pintura neerlandesa (prefiero emplear la palabra que engloba a las 17 provincias y no sólo a las provincias de mayor tamaño que corresponden a Holanda, fórmula muy extendida en los territorios hispanohablantes) en España, y en especial de Rembrandt y su escuela, tampoco es abrumador el número de artistas españoles del siglo XVII representados dentro de las colecciones del norte de Europa, exceptuando al más universal en esos momentos, Ribera[7].

Taller de Rembrandt: Paisaje con una iglesia. Colección duques de Alba.

     Lo que sí llega a España y va a ser un recurso fundamental para muchos artistas hispanos, van a ser sus grabados. La revolución de Rembrandt en la técnica del aguafuerte, logrando una expresividad única en sus composiciones grabadas, va a ser crucial para entender composiciones de Murillo y, sobre todo, de Goya[8].

Rembrandt: Cristo en Getsemani, grabado, 1655-1659. Rijksmuseum, Amsterdam (RP-P-1962-38).

     No se puede negar que Rembrandt es un pintor de una gran calidad, del que su conocimiento por parte del público hispano en el siglo XVII va a ser indirecto y cuyos lienzos comienzan a entrar en España ya a partir del siglo XVIII. Su vida transcurre en paralelo a la gran genialidad, y capacidad de trabajo, de Peter Paul Rubens, cuyo reinado sobre todos aquellos países afines a la Contrarreforma, favoreció que su arte fuera difundido de forma mucho más activa en espacios públicos como son las iglesias y, por tanto, su arte era mucho más afín y reconocible para el gran público que, en España, demandaba su trabajo frente al más desconocido de Rembrandt.

     Rembrandt, en cambio, no trabaja para un patrón concreto a lo largo de toda su vida, como pudo ser Rubens[9]. Su trabajo, va fluctuando entre la burguesía neerlandesa, y a través de ellos, entra en contacto con la nobleza y aristocracia[10]. Hoy apreciamos la Ronda de Noche como una obra que está construyendo una nueva identidad, no sólo de una nación que empieza su andadura independiente sino también de una sociedad que no necesita la estricta etiqueta de la aristocracia, sino que busca sus maneras de representación en la colectividad. Rembrandt subordina el encargo del retrato de la corporación de arcabuceros de Ámsterdam a su actividad. Aquello por lo que se les reconoce a nivel social.

Rembrandt: La ronda de noche, 1642. Rijsksmuseum, Amsterdam.

     Es curioso que dependiendo de la biografía que se tome sobre el pintor, ésta haga más o menos hincapié en una u otra faceta trágica de su vida: desde el temprano fallecimiento de Saskia, su imposibilidad de casarse con la que pasó a ser su compañera vital: Hendrickje Stoffels; la muerte temprana de sus hijos, en especial de Titus, el único que llegó a la juventud, pero que falleció un año antes que el pintor. Pero en lo que todas las monografías coinciden al hablar del pintor es en la innegable capacidad observadora de Rembrandt. Esa profundidad psicológica que logra en los retratos, que trasciende la mera apariencia, fue una verdadera obsesión para él. Se tiene como el pintor mas autorretratado. Necesitaba conocer la expresión, el estado de ánimo, y el momento vital como parte inherente del proceso creativo, y ¿qué mejor que el escrutinio de su propio rostro?

Rembrandt: Mujer bañándose en un arrollo (Hendrickje Stoffels?), 1654. National Gallery, Londres.

     Junto con sus autorretratos, Rembrandt es el gran pintor de ancianos. “Esta edad le brindaba la oportunidad de mostrar la riqueza de la vida interior que se adquiere con la experiencia y el sufrimiento” como destacan Rosenberg y Slive[11]. Sus ancianos del antiguo testamento, sus rabinos y sus apóstoles en meditación son de una profundidad vital, que muy pocos han sabido transcender. El San Pablo meditando del Germanisches Nationalmuseum de Nuredemberg (Gm 392) (Tabla, 38 x 15 cm.) es el ejemplo de cómo en una obra de pequeño tamaño Rembrandt logra la monumentalidad del espíritu a través de la captación de ese rostro ensimismado, que ha dejado la espada, es decir la acción, para centrarse en el pensamiento. Rembrandt trabaja en esta obra casi como en un aguafuerte, donde las luces y las sombras son las que determinan la escena. El color, casi ha desaparecido, jugando con la monocromía de los ocres y los grises.

     Con la conmemoración de este centenario de su muerte, tenemos la suerte de poder disfrutar de lo que supuso Rembrandt para la historia del arte europeo con todas las exposiciones que se están celebrando no sólo en los Países Bajos[12], sino también las que se suman a ellas desde España como es la que se abrirá en el museo Thyssen-Borneszmiza en Madrid, desde el 18 de febrero al 24 de mayo de 2020; y la magnífica selección de obras suyas que se han podido visitar dentro de la exposición del museo del Prado: Rembrandt, Velázquez, Veermer.

     La mirada de Rembrandt llega al siglo XXI llena de fuerza. Nos conmueve 350 años después, ¿qué podemos responder ante lo que el pintor neerlandés nos ha legado?

NOTAS

[1] Sobre la recepción de la obra de Rembrandt en España véase: Enrique Valdivieso, Pintura holandesa del siglo XVII en España, Universidad de Valladolid, 1973, pp. 21-22; Teresa Posada Kubissa, “Coleccionismo y recepción crítica de la pintura holandesa en España desde el siglo XVII hasta el XIX” en Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines, ed. A. Vergara, Museo Nacional del Pradro, Madrid, 2019, pp. 69-85.

[2] Juan María Cruz Yabar, “¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado”, Anales de historia del arte, 23 (2013), pp. 99-112 [http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2013.v23.43604].

[3] La sugerencia a la presencia de la obra en fechas anteriores, ya en el siglo XVII, esgrimiendo la entrada en el inventario del antiguo secretario de Felipe IV, Jerónimo de la Torre, de una “Judit” (Juan Maria Cruz Yabar, “El Rembrandt del Museo del Prado y su relación con don Jerónimo de la Torre”, Boletín del Museo del Prado 30, (2012), pp. 62-71); no parece consistente, como explica Posada Kubissa. (Teresa Posada Kubissa, “Coleccionismo y recepción crítica…”, op.cit., p. 85, nota 42).

[4] Se ha pensado que era obra de Hércules Seghers. E. Valdivieso, , Pintura holandesa del siglo XVII…, op.cit., p. 162.

[5] Íbidem, pp. 21-22.

[6] Ana Crespo Solana, El comercio marítimo entre Ámsterdam y Cádiz, 1713-1778, Estudios de Historia Económica, 40, Madrid: Banco de España, 2000; Ana Crespo Solana, Entre Cádiz y los Países Bajos: una comunidad mercantil en la ciudad de la Ilustración, Cádiz: Fundación Municipal de Cultura, 2001; René Vermeir, Raymond Fagel et al., Agentes e identidades en movimiento. España y los Países Bajos, siglos XVI-XVIII, Madrid: ed. Silex, 2011.

[7] J. Sanzsalazar, “Michaelina Wautier y la incomparable Anna Maria von Schurman. Feminismo, arte y erudición en los Países Bajos en el siglo XVII”, Tendencias del mercado del arte, 113, (2018), pp. 86-91; E. Lamas-Delgado, “Reseña: K. van der Stighelen (dir.), Michaeliena Wautier 1604-1689: Glorifying a Forgotten Talent”, Philostrato. Revista de Historia y Arte, 4, (2018), p. 96.

[8] Eduardo Lamas-Delgado, “La fortuna de Murillo en Bélgica y Holanda” en Murillo ante su IV centenario, Sevilla, 2019, pp. 433-448; Isidora Rose-De Viejo, “Goya/Rembrandt: La memoria visual”, en Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso, Fundación Carlos de Amberes, Madrid, 1999, pp. 27-98; Teresa Posada Kubissa, “Coleccionismo y recepción crítica…”, op.cit., pp. 81-83.

[9] Hay que recordar que Rubens es el pintor de los Habsburgo, en especial para los archiduques, Isabel y Alberto; el cardenal Infante y, por tanto, a través de ellos, del rey de España, Felipe IV. Un trabajo que no fue exclusivo, permitiéndole trabajar para el resto de cortes europeas como la de María de Medicis en Francia, y Carlos I de Inglaterra.

[10] Fue Constantijn Huygens (La Haya, 1596-1687) quien destaca el trabajo de Rembrandt a nivel expresivo, quien favorece que Guillermo de Orange encargue al pintor varias obras de temática religiosa en relación con el ciclo de la Pasión. El Descendimiento de la Cruz de 1633 se conserva en la Alte Pinakothek de Munich.

Jan Jansz Orlens escribe en 1641 que el motivo por el que Rembrandt se asienta en Amsterdam es por el alto aprecio que los “burghers” y ciudadanos de Ámsterdam mostraban por su trabajo. Jan Jansz. Orlens, Beschrijvinge der stadt Leyden, Leiden, 1641, p. 375.

[11] Jacob Rosenberg y Seymour Slive, “Pintura: 1600-1675”, en Arte y arquitectura en Holanda: 1600-1800, Madrid: ed. Cátedra, 1977, p.84.

[12] Dulwich Gallery de Londres (Rembrandt´s Light); Acklaw Art Museum (Rembrandt Drawings); Staaliche Graphische Sammlung de Múnich (Het Beste van Rembrandt- Drawings and Etchings-); Het Rembrandthuis, Amsterdam (Rembrandt´s Laboraty. Rembrandts Technique Unrevelled); Museo de Budapest; Kusthalle de Hamburgo, etc…

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